Matthias Hoch

Rom im Blick
Kerstin Stremmel

Nun also Rom. Nach Aachen, Brüssel, Paris, Leipzig oder Ravensburg die so genannte ewige Stadt – komplex, zunächst ein mythischer und dann fast übergangslos ein Ort, an dem Weltgeschichte gemacht wurde, voll wieder erkennbarer Monumente, voller Klischees, insofern noch diffiziler, als es um die Bewahrung einer eigenständigen Position geht, die Matthias Hoch für sich reklamieren darf. Manche seiner Fotografien streifen Bekanntes, den Verkehrsknotenpunkt Stazione Termini etwa, mit seiner elegant geschwungenen Deckenkonstruktion, manche vermitteln den Eindruck einer architektonischen Leichtigkeit, die Mitteleuropäer traditionsgemäß eher mit dem Mediterranen verbinden. Nie verlässt sich der Fotograf ungewohnter städtischer Ansichten auf das Pittoreske oder Skurrile, weder touristisch noch anekdotisch ist sein Blick.

Eine gewisse Hartnäckigkeit ist Bedingung für das Gelingen der monumentalen Bilder, die Frist zwischen Beantragung und Erteilung einer Genehmigung für das zeitaufwändige Procedere mit der traditionellen Plattenkamera dauert bei Institutionen wie dem Vatikan oder dem attentatsgefährdeten Bahnhof bisweilen länger als das einjährige Stipendium in der Villa Massimo, dem Hoch die konzentrierte Anwesenheit in der Stadt verdankt. Die Zeit der Recherche ist Grundlage seiner künstlerischen Arbeit; sie lässt ihn mit dem Blick des Flaneurs herumstreifen, sein Blick erfasst präzise jene Sujets, die auf Fotografien Bestand haben. Auch in Randbezirke Roms hat sich Hoch in dieser Zeit begeben, wo das Bild entstand, das am ehesten an eine abfotografierte Skulptur erinnert: ein Wohngebäude, das hinter einer Vielzahl halbkreisförmiger, sorgsam applizierter geschwungener Balkone mit Gittern in quadratischen Mustern, deren Formensprache an O.M. Ungers’ Entwürfe erinnert, fast verschwindet. Zugleich wirkt die Farbe des Betons, als ob das Haus mit Holz verkleidet wäre, und dieses Wechselspiel natürlicher und künstlicher Elemente taucht in Hochs Bildern immer wieder auf, am beeindruckendsten auf dem Bild, das von der Ankunft in Rom spricht: Gegen den von einer Glas- und Beton-Konstruktion überwölbten Gang im Flughafen drücken sich Palmen, die die Scheiben beschlagen lassen und von denen etwas Bedrohliches ausgeht. Was mag hinter der kühlen gebauten Struktur lauern, wovor uns die rationale Architektur mit ihrer beruhigenden Schönheit schützt? Die überzeugende Strenge seiner architektonischen Strukturerfassung eliminiert zwangsläufig die Menschen. Wenn Rolf Dieter Brinkmann in Rom. Blicke seinen Eindruck von Stazione Termini schildert, so klingt das folgendermaßen: „Man bekommt den Eindruck, morgens, um die Zeit, am Hauptbahnhof, als würden sich alle riesigen Gullylöcher der Vorstädte öffnen und herausgestoßen kämen die Menschen./Menschen?“ Hochs zumeist nach oben gerichteter Blick auf Menschenwerk scheint die Menschen zu meiden, ohne deshalb als zynisch gelten zu dürfen.

Mit der Wahl seiner Sujets vermeidet er zugleich jedes Klischee. Das Stendhal-Syndrom, dieser Cultural Overflow, dem man in Rom zweifellos erliegen kann, birgt für Hoch keine Gefahr in sich. Er lässt sich nicht überwältigen, sondern bleibt distanzierter Chronist. Eine manchmal spürbare Transzendierung auf den Fotografien scheint sich allerdings dem Genius Loci zu verdanken. Der Betonhimmel über der Halle im Vatikan, in der sich bei Audienzen bis zu 8000 Seelen versammeln, löst sich in lichtdurchflutete Strukturen auf, die an Wirbelsäulen erinnern und dem verwendeten Bauträger Beton eine extreme Fragilität verleihen. Das geschieht fast ohne Manipulation, durch eine Präzision der Erfassung, die den geschulten Blick des Künstlers, seine Fähigkeit zur Abstraktion und seinen Sinn für eine Schönheit ohne Sentimentalität verrät. Wie oft der Blick dabei nach oben geht, wirkt angesichts der Fülle überwältigender Deckengemälde in Rom fast wie ein ironisches Aperçu. Gleiches gilt für die Mosaiken, schlichte Farbkombinationen in der Stazione Termini, die ebenfalls in keiner Konkurrenz zu den wertvollen Mosaiken des historischen Rom stehen. Von dem spezifischen Ort der Aufnahme wird durch die Beschränkung auf strukturale Elemente in der Regel abstrahiert, dennoch bleibt seine Nennung die Grundlage der Bildbetrachtung, die um erhöhte Aufmerksamkeit heischt. Und diese schuldet man Hochs Beobachtungen, den Bildern, in denen das Reale oft irreal erscheint. Damit sind sie den Konstruktionen von Thomas Demand diametral entgegengesetzt, der reale Räume oder Szenarien in seinem Atelier aus Pappe oder Papier rekonstruiert, um sie danach abzufotografieren. Auf den ersten Blick erscheint das Irreale, Konstruierte bei diesen Bildern real und wirklichkeitsnah, bei Hoch hingegen blickt die Wirklichkeit umso ferner zurück, je näher man sie ansieht.

Auch bei seinen neuen Arbeiten verzichtet Hoch weitgehend auf Bildbearbeitung und nimmt allenfalls kleine Korrekturen zur Klärung der Bildsprache vor. Wie viele Fotografien gibt es, bei denen ohne Not Vorhandenes eliminiert, vergrößert, vervielfacht, aufgestockt und zerdehnt wird und die Post-Produktion zum eigentlichen Fokus der künstlerischen Arbeit gerät – aus dem einzigen Grund, weil es machbar ist. Hoch hingegen traut seinem Blick und den Möglichkeiten seiner Kamera und sieht auch nicht die Notwendigkeit, in Reihen zu arbeiten, die den vergleichenden Blick erzwingen. Das unterscheidet seine „Einzelbilder“ von den Typologien Bernd und Hilla Bechers, die 1990 auf der Biennale von Venedig den Goldenen Löwen für Skulptur bekommen haben. Die skulpturale Qualität der Arbeiten Hochs bleibt auch in den Rombildern erhalten, eine Erweiterung erfährt sein fotografischer Blick nur insofern, als er atmosphärische Momente zulässt wie die Abendstimmung, in der das an ein Schiff erinnernde Haus zu schweben scheint. Die Bewohner Roms tauchen jedoch nur in einer zeitgleich entstandenen Videoarbeit auf – die Fotografien bestehen auf einer durch keine erzählerische Komponente tangierten Klarheit.


Veröffentlicht in: EIKON, Internationale Zeitschrift für Photographie und Medienkunst, Heft 48/49, Wien 2005, S. 34-41.

Rome in View
Kerstin Stremmel

So now Rome. After Aachen, Brussels, Paris, Leipzig or Ravensburg it’s the so-called Eternal City. Complex, a mythical place first and then almost without transition one where World History was written, full of recognizable monuments and clichés. Even more difficult in that the independent position which Matthias Hoch may lay claim to has to be preserved. Some of his photographs brush past well-known places, like the junction of Stazione Termini with its elegantly arched roof construction, others give the impression of an architectonic lightness which people from Central Europe traditionally associate with the Mediterranean region. Never does this photographer of unusual city views count on picturesque or ludicrous effects. Neither touristic nor anecdotal is his regard.

A certain perseverance is the prior condition for the success of such monumental pictures, since the delay between asking for and being granted a permission for the time-consuming work with a plate camera in places like the Vatican or the main station, always exposed to potential bomb threats, may exceed the one-year scholarship in Villa Massimo thanks to which Hoch can dedicate himself entirely to the city. His creative work sets off with a period of research during which he walks through the city with the look of a flâneur, capturing precisely those objects which can last on in photographs. Hoch then even went to the suburbs of Rome where he took the picture which most likely seems to be a photograph of a sculpture: a residential building almost disappearing behind a great number of carefully attached, arched, semicircular balconies with square-shaped gratings that remind us of the designs of O.M. 
Unger. At the same time the colour of the concrete makes the house look as if it were panelled with wood. Such an alternating play of natural and artificial elements appears in many of Hoch’s photos, most impressively in the one taken on his arrival in Rome: palms lean onto one of airport’s corridors which is covered by an arched roof-construction of glass and concrete. Some kind of threat emanates from the trees which make the window planes misty. What can be lurking outside the coolly constructed structure, against which rational architecture with its tranquil beauty protects us? The convincingly rigorous perception of architectonic structures necessarily eliminates any persons presence. Rolf Dieter Brinkmann describes his impression of Stazione Termini in Rom. Blicke [Rome. Views] in the following words: "One gets the impression, at an early morning hour, in the main station, as if all the suburbs’ immense manholes opened up to spit out people. / People?" Hoch's mostly upward regard on to man-made constructions seems to avoid man, without therefore becoming cynical.

With his choice of subject he avoids any possible cliché. Hoch is not at stake of being carried away by the Stendhal syndrome, which would mean being overwhelmed by an obvious cultural overflow in Rome. He resists this temptation and keeps his distance as a chronicler. A transcendence which is noticeable in some of the photos seems to be linked with the inevitable genius loci. The concrete sky covering a Vatican reception hall which can hold up to 8000 souls during occasional audiences dissolves into light-flooded structures like spinal columns that bestow concrete, the used building material, with remarkable fragility. This happens almost without manipulation and through a precision of perception which tells us about the artist’s trained look, his ability of abstraction and a sense of beauty lacking sentimentality. So often does his look go upward that it almost seems to get an ironic touch given the abundance of Rome's overwhelming ceiling frescoes. The same goes for mosaics in the Stazione Termini with their plain combinations of colours that don’t challenge any of the precious mosaics of the historic Rome in any respect. By limiting himself on structural elements, Hoch abstracts the specific places of his recordings. But by their mention they remain basic in the perception of the pictures, demanding an increased attention which one owes to his observations and images in which reality often appears as unreal. In that respect they’re directly opposed to Thomas Demand`s constructions, who reconstructs real rooms or settings in his studio using paper or cardboard for later photographing. At first sight the unreal and the constructed appear as real and close to life in these photos, whereas in Hoch’s works reality retreats as you try to approach it.

Like in earlier works Hoch hardly retouches the pictures and only slightly corrects them in order to clarify his visual language. How many photos are there from which existing elements are eliminated all too carelessly, or increased,
 or multiplied, intensified or stretched beyond recognition. Post-production may become the actual focus of creative work - anything possible will be done. But as for Hoch, he trusts his regard and the possibilities offered by his camera, indifferent towards a necessity of lined arrangements that would force a comparing look. His "single images" thus differ from Bernd and Hilla 
Becher’s typologies, who were awarded the Golden Lion for sculpture in the 
1990 Venice Biennial. The sculptural quality of Hoch’s works remains unbroken in his pictures of Rome. His photographic look is only extended insofar as it now admits atmospheric moments like an evening mood through which a building that reminds of a ship seems to float. The inhabitants of Rome only make an appearance in a video produced at the same time. His photographs insist on a clarity untouched by any narrative component.


Translation: Daniel Kalt. Published in: EIKON, International Magazine for Photography and Media Art, Issue 48/49, Vienna 2005, pp. 34-41.

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