Matthias Hoch

Abglanz des Alltäglichen
Harald Kunde

Auf den ersten Blick evoziert die Reihe der Städte, in denen Matthias Hoch in
den letzten Jahren fotografisch arbeitete, eine bildliche Erwartungshaltung, die
von topographischen und touristischen Klischees strotzt. Brüssel, Rotterdam, Amsterdam, Rom: Haupt- und Weltstädte allesamt, die von Millionen Besuchern zu Tode geknipst und von professionellen Vedutenbildnern in Postkarten- und Kalenderformaten restlos konsumierbar gemacht worden sind. Metropolen wiederum, die symptomatisch auf Prozesse verweisen, die längst in allen Weltgegenden wirksam sind und auch den schönsten Sonnenuntergang, das markanteste Indiogesicht, das pittoreskeste Elend betreffen: Nichts ist mehr authentisch abbildbar, alles ist überformt und konditioniert vom Bildfundus einer gut hundertjährigen Mediengeschichte aus Fotografie, Film, Fernsehen, Video und digitaler Produktion. Angesichts einer solchen Dominanz an präfigurierter Wahrnehmung ist es bekanntlich für jeden Künstler schwierig, eigenständige Methoden der Bilderzeugung zu behaupten. Potenziert wird dieses reflexive Dilemma noch in den Fällen, wo ein vorrangiges Interesse an der sichtbaren Wirklichkeit, wie es für einen gewichtigen Teil der Fotografie zutrifft, den Ansatz bildet und nicht so sehr die Imagination eines inneren Bildervorrates. Mit anderen Worten: Wer heute noch das Unterfangen wagt, dieser vernetzten, chaotischen und zugleich heillos dokumentierten Welt fotografische Kenntlichkeit abverlangen zu wollen, muss neben dem Handwerk vor allem über ein klares Konzept verfügen, das aus einer immer währenden Bewegung heraus signifikante Partikel fixiert, deren Präsenz über Ort und Zeit ihrer Entstehung hinausweist.

In diesem Sinne ist Matthias Hoch seit langem schon ein konzeptuell arbeitender Fotograf, der genau weiß, welche Bildvorstellung er der unergründlichen Realität abgewinnen will und welche ihrer Bereiche sich dafür am ehesten eignen. Überblickt man summarisch die Etappen seines bisherigen Werkverlaufs, so ist dieses Wissen von Anfang an wirksam und entfaltet sich in folgerichtigen Reihen von zunehmender Konsequenz. Bereits die Bahnhöfe, 1988, als Abschluss des Studiums an der Leipziger Hochschule für Grafik und Buchkunst konzipiert, enthalten in nuce alle Merkmale des fortan begangenen Weges. Präzise und scheinbar wertungslos werden die Treppen, Schalterhallen, Unterführungen, Auskunftskioske und Gepäckautomaten im Format verankert, frontal und ohne zusätzliche Lichtquelle aufgenommen, subjekthaft und skulptural in Szene gesetzt. Die nahezu menschenleeren Lokalitäten erzählen über ihre Form, ihre Farbgebung, ihr verordnetes Design und die Spuren ihrer Nutzung geradezu zwanghaft die Geschichte eines untergehenden Staates. Tristesse tritt aus den Kacheln, Fliesen, Klinkern; die Ausweglosigkeit eines geschlossenen Systems, in dem auch die Bahnhöfe nirgendwo hinführen, lastet auf den horizontlosen Innenräumen; Schriften, Ziffern, Piktogramme wenden sich an zu belehrende Insassen. Das alles aber wird untergründig und in zurückgenommenem Gestus berichtet; Distanz zum Gegenstand ebenso wie die daraus erwachsende Freiheit seiner künstlerischen Behandlung gehörten von Beginn an zu den produktiven Strategien Matthias Hochs.

Die nächste geschlossene Werkgruppe Reichstag, Berlin 1993 sieht den Fotografen gleichwohl auf einer anderen Ebene seiner formalen Prägnanz. In dieser kurzen Spanne von fünf Jahren hatte sich nicht nur die gesamte Welt verändert, sondern Matthias Hoch hatte durch Studienaufenthalte in Essen und Großbritannien auch dezidiert arbeitsbezogene Horizonterweiterungen erfahren, die sich folgenreich in seiner Bildauffassung niederschlugen. Gerade Essen mit den Schauplätzen eines Albert Renger-Patzsch, dem Vermächtnis von Otto Steinert, der einflussreichen Arbeit der Fotografie-Kuratorin am Museum Folkwang, Ute Eskildsen, und der späterhin berufenen Theorie-Professorin Herta Wolf spielte dabei eine kaum zu überschätzende Rolle und stärkte ebenso die Fundamente einer konzeptuellen Bewusstheit wie die Kenntnis der bisherigen Paradigmen der Fotografiegeschichte. All diese Einflüsse verschmolzen mit den ohnehin vorhandenen Präferenzen zu einer personalen Qualität, die sich in der Reichstagsserie erstmals umfassend artikuliert.

Drei Beispiele sollen dies erläutern: In der Arbeit #21 bildet ein schwarzes Rednerpult samt dahinter liegendem Präsidiumssitz das absolut dominierende Thema; exakt in die Mitte gesetzt, in monumentaler Nahsicht und ohne die Relativierung einer Totale, werden diese Funktionsmöbel unversehens zu Kulissen der Macht. Kompromisslos, kantig, von entschiedener Formstrenge, so wie Politik eben nicht ist, generiert sich das Design eines Innenarchitekten und wird durch diese Art der Fotografie in seinem Verheißungsstatus vor jeder Benutzung durch den Störfaktor Mensch bestätigt. Ebenso #11: Die schwarz-lederne Sitzecke wird sofort zur Skulptur und damit zum Subjekt einer Darstellung, der es nicht um das visuell Benennbare, sondern um die über die Form vermittelte Bedeutung geht, um die Anmutung von Unangreifbarkeit etwa, von Coolness und Machern, die »in’s Gelingen verliebt« sind. Schließlich #12: Der Funktionsraum der Postfächer der Abgeordneten, noch nahezu unbenutzt, in klassischer Perspektive und egalitärer Reihung. Eine Ahnung der Kommunikationsabläufe vermittelt sich hier, der Geruch von Akten, Protokollen und Gesprächsnotizen weht durch diese aseptische Anordnung und verweist auf die Anonymität der Vorgänge, die Ferne der Entscheidungsträger zu den Realien, die unterkühlte Betriebstemperatur beflissener Parlamentarier. All dies liefert Matthias Hoch als einen den Dingen eingeschriebenen Subtext, nicht als subjektiven Kommentar; und er schafft das mit Hilfe einer Aufnahmetechnik, die größtmögliche Kontrolle über das Dargestellte garantiert: mit der schweren, umständlichen, langsamen und wunderbar präzisen Plattenkamera. Dieses Ungetüm, mit dem schon Eugène Atget sein Paris für alle Nachgeborenen fixierte, bildet jedes Motiv kopfstehend und in zweidimensionaler Flächigkeit ab, ehe der Auslöser getätigt wird, und bietet somit optimale Möglichkeiten der Korrektur zwischen Bildvorstellung und Realitätsausschnitt. Für Matthias Hoch jedenfalls ist die Plattenkamera seit der Reichstagsserie zum Hauptinstrument seiner fotografischen Arbeit geworden, sie sei ihm »Abstraktionshilfe« und zwinge ihn, wie er im Gespräch betont, durch die begrenzte Anzahl der zu belichtenden Kassetten zu Effizienz und Disziplin: Nicht viele Bilder seien sein Ziel, sondern notwendige.

Mit diesem Credo wandte er sich fortan allen weiteren Sujets zu und filterte die ungerichtete Fülle der Sinneswahrnehmungen zu unverkennbaren typologischen Rastern. Neben dem Klinikum Aachen, dessen futuristische Architektur und farbintensive Inneneinrichtung dem Hoch’schen Blick geradezu idealtypische Sichten eröffnete, waren dies Mitte der 1990er Jahre vor allem Schaltzentralen, Speicher, Verbindungsschächte und technoide Anlagen, die sein Bildvermögen herausforderten. All diese öffentlich kaum zugänglichen Unorte der Betriebsräume, der internen Rückseiten und Kabelkanäle entfalteten zum einen den metallischen Glanz einer funktionierenden Zukunft, zum anderen haftete ihnen die Kälte posthumaner Systeme an, die längst über die Begrenztheit ihrer Erzeuger hinausgewuchert sind. Diese Konnotationen schleuste Matthias Hoch wiederum als Eigenschaft der Dinge selbst in die Bilder, wie immer schien er nur zu zeigen, was ist, wie der Stand der gegenwärtigen Technik beschaffen und was davon fotografierbar sei – das Faktische nämlich, nicht das für irgend jemanden Bedeutsame. Diese scheinbar autorlose Haltung, die letzten Endes gern auf Flaubert zurückgeführt wird und über Walker Evans und alle weiteren »Objektivisten« wie etwa Stephen Shore, Robert Adams oder eben Bernd und Hilla Becher auch Eingang in die Fotografiegeschichte gefunden hat, entpuppt sich bei genauerem Bedenken immer auch als ambivalent. Denn der proklamierten Wertungslosigkeit des fotografierenden Subjekts entspricht sinnfälligerweise ein Höchstmaß an formaler Präzision und subtiler Bildorganisation, sodass zumindest vom Umgang mit den Gegenständen auf die prägende Anwesenheit des Autors geschlossen werden kann. Auch Matthias Hoch ist in unzweifelhafter Konsequenz diesem Imperativ zur Form verpflichtet, und aus dieser Haltung heraus gelingt ihm immer wieder das Umschlagen von einer sichtbaren Existenz der Dinge in die Essenz von Sinnbildern.

Auch hierfür seien drei Beispiele aus der genannten Zeit angeführt: Leipzig #8 zeigt ein geordnetes Konvolut von unzähligen Telekommunikationskabeln, die sich wie eine Welle diagonal durchs Format bewegen und außer Halterungs- einrichtungen und ausgeleuchteten Wänden keine weiteren Erklärungen über Ort und Funktion liefern. Die eigentlichen Prozesse, die in diesen Datensträngen stattfinden, sind – nicht nur für die Fotografie – nicht darstellbar; insofern steht diese äußerliche Kabelskulptur durchaus für das Unverstandene aller Abläufe des Informationszeitalters. Oschatz #17 dürfte außer von technischen Spezialisten in seiner funktionalen Bestimmung von niemandem zuordenbar sein; gleichwohl vermittelt das Bild in seiner symmetrischen Struktur und seiner metallischen Rasterung ein hohes Maß an Ordnung, vielleicht gar Vertrauen in eine logistisch beherrschte Warenwelt. Wo die Funktion unbegriffen bleibt, herrscht das Ornament; wer den Zweck nicht kennt, verbleibt im Reservat der schönen Oberflächen. Leipzig #4 schließlich zieht den Betrachter im Tiefensog in einen Verbindungsgang, der rechts und links durch Bullaugen sogar mit Tageslicht verbunden ist und ansonsten durch die Laufschienen definiert zu sein scheint, die irgendetwas irgendwohin transportieren. Staubfrei, perfekt und ohne Zugeständnis an jedweden menschlichen Makel – diese klirrenden Visionen grundieren die Bilder einerseits, andererseits ist spürbar, dass sie in ihrem autonomen Status niemals Teil einer neoliberalen Fortschrittsgläubigkeit sein können. Es sind keine Werbefotografien einer neuen Ordnung, und Matthias Hoch ist nicht deren affirmativer Zyniker. Es sind vielmehr formbewusste Recherchen zum Strukturwandel einer ganzen Region, die Veränderungen hellwach konstatieren, ohne sie zu werten. Mit dieser Haltung besetzte Matthias Hoch damals eine nahezu singuläre Position, und im Umfeld der Leipziger Akademie, die durch Berufungen von Astrid Klein, Joachim Brohm und Timm Rautert sowie die eigene Assistententätigkeit folgerichtig zu einer Hochburg des bundesweiten Fotografie-Diskurses geworden war, wurde diese Position auch wahrgenommen und fand schließlich bald überregionale Anerkennung.

Damit war der Weg frei für die eingangs erwähnten Metropolen als urbane Forschungsgegenstände der letzten Jahre. Beginnend mit Paris und immer auch flankiert durch kleinere Kommunen wie Wolfsburg oder Ravensburg, entwickelte Matthias Hoch nun einen faszinierenden Blick auf funktionale Räume des Alltags, auf Verkehrsknotenpunkte, Stadien, Gewerbegebiete und suburbane Peripherien. Damit gelingt ihm zum einen eine Bestandsaufnahme stadtplanerischer Realitäten der Gegenwart, die genaue Auskunft erteilt über den Dissens zwischen den Entwürfen und den Ernüchterungen ihrer Nutzung binnen weniger Jahre. Somit wird Architektur zur Bildmetapher eines grundsätzlichen Lebensgefühls, das sich als effiziente Ödnis der Retorten umschreiben ließe und letztlich das wirklichkeitsgewordene Gegenteil aller diesbezüglichen Utopien darstellt. Zum anderen aber bleibt Matthias Hoch auch hier der implizite Blickschärfer für die spezifische Schönheit dieser Industriekultur mit ihren symmetrischen Rasterungen, ihrer computergenerierten Struktur, ihren bezahlbaren Materialien. Er leistet nichts weniger als eine visuelle Archäologie der Gegenwart, aber vom externen Standpunkt des Form-Kanonikers aus, der die Dinge von ihrer Idee her begreift und nicht von ihrer individuellen, zufälligen, ja gesetzlosen Erscheinung. Diese Suche nach dem Wesen der Form treibt er mit allen ihm zu Gebote stehenden Mitteln voran, und das sind neben den schon erwähnten Qualitäten der Plattenkamera und gelegentlichen Retuschen all zu deutlicher Ortsverweise auch Fragen der Präsentation, die für die Wahrnehmung im gewünschten Sinne relevant sind. Hierfür eignet sich das so genannte Diasec-Verfahren, bei dem das ausgedruckte Foto unlösbar mit einer speziellen Plexiglasscheibe verbunden wird, die es gemeinsam mit dem Rahmen nach außen versiegelt, in besonderer Weise. Monumental und von brillanter Präsenz entfaltet sich so das Motiv unmittelbar vor dem Blick des Betrachters.

All diese technischen, dem handwerklichen Herstellungsprozess entlehnten Details aber gehören zu den Betriebsgeheimnissen, über die Künstler höchstens untereinander gern sprechen; auch Matthias Hoch besteht darauf, dass die Vorgänge der Bildfindung und der Komposition die entscheidenden bleiben und die Wahrnehmung seiner urbanen Typologien von diesen Fragestellungen bestimmt sein sollten. Denn nur in ihnen spiegelt sich die spezifische Herangehensweise, die sich grundsätzlich von touristischen Ansichten dieser Städte, aber auch von der Arbeitsweise bekannterer Kollegen, etwa der Düsseldorfer Schule, unterscheidet. Hauptcharakteristika dieses Hoch’schen Weltzugriffes bleiben die Operationen der Fragmentierung und der Skulpturalisierung; durch formatfüllende Nahsichten entkommen die Details ihren funktionalen Zusammenhängen und beginnen die eigenständige Existenz als irritierende Bildzeichen. Das funktioniert in der Arbeit Ravensburg #30, 2002, auf der ein regelmäßiges Raster bläulicher Glasbausteine zu sehen ist und doch zugleich so etwas wie eine Epiphanie aufscheint, ebenso wie in Brüssel #6, 2001, wo die Außenfassade eines Bürohochhauses zum strukturellen Behälter für nimmermüde Dienstleister mutiert. Vor allem aber bewährt sich diese Methode bei den Aufnahmen von Wohnarchitektur, die – selbstverständlich menschenfrei – zum irrwitzigen Modell einer Massenhaltung wird. Ob Paris #32, 1999, ob Brüssel #2, 2001, oder schließlich Rom #19, 2004: Immer dominiert eine freigestellte Form, der man ihre Funktion zwar noch ansieht, die aber aufgrund ihrer formatfüllenden Kraft längst einen autonomen Bildstatus erreicht hat. Diskussionen um sozialen Wohnungsbau, Verkehrskollapse, Gewalt in den Ghettos der Peripherie und so weiter verstummen hier; was bleibt, ist die signifikante Form dieser möglichen Inhalte. Sie in dieser Prägnanz vor Augen zu führen, ist das Verdienst von Matthias Hoch; ihre Sprengkraft im Alltag zu bewältigen, bleibt uns allen vorbehalten.


Veröffentlicht in: Matthias Hoch, Fotografien/Photographs, Hatje Cantz Verlag, Ostfildern 2005, o. S.

Reflections of Everyday Life
Harald Kunde

At first sight the list of cities where Matthias Hoch has worked as a photographer in recent years raises pictorial expectations that are replete with topographical and touristic clichés. Brussels, Rotterdam, Amsterdam, Rome: capitals and major cities that have been snapped to death by millions of visitors and perfectly prepared for consumption by professional artists in the shape of postcards and calendar images. At the same time, these are urban conglomerations that point symptomatically to processes that have long since taken hold all over the world and which affect even the most beautiful sunset, the most striking Indian face, the most picturesque misery: the fact is that nothing can be portrayed with real authenticity any longer, everything is over-formed and conditioned by the fund of pictures developed during a good hundred years of media history comprising photography, film, television, video and digital image production. In view of the dominance of such prefigured perception it is obviously difficult for the individual artist to establish his or her own independent method of picture production. And this self- perpetuating dilemma is heightened yet further in those cases where the artist’s approach is reliant above all on an interest in visible reality – as is the case for a large proportion of photographers – rather than on imagination and an internal repertoire of images. In other words: anyone who attempts these days to derive photographic clarity from this interconnected, chaotic yet endlessly documented world must – besides technical skill – have a clear concept that can identify significant particles within the flow of ever-lasting movement, particles whose presence points beyond the place and the time of their creation.

In this sense Matthias Hoch has been a ‘conceptual photographer’ for many years now, with a very clear awareness of the images he wants to extract from the unfathomable reality of our time and which areas are best suited to his needs. A summary glance at the stages his work has gone through so far shows that an awareness of this kind was present in his work from the outset and has become ever more compelling in a logical sequence of series. Hoch’s Stations, 1988, conceived as his final submission for his degree at the Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig, already contain in nuce all the hallmarks of the path he was to follow from that point onwards. Steps, ticket counters, underpasses, information kiosks and luggage lockers are all anchored in the picture format, precisely and in an evidently non-hierarchical manner. The camera shots are frontal and without any apparent need for additional light sources, subjective and sculptural in their presentation. By their forms, their colouration, their prescribed designs and the traces of their use, these localities – almost entirely bereft of human beings – compulsively recount the history of a state in decline. Misery seeps from the bricks, from the tiles on the floors and walls; the impossibility of escape from a closed system – where even the stations lead nowhere – weighs down on the horizonless interiors; the written word, numbers, pictograms are directed at the occupants in need of edification. But all of this is conveyed subliminally, with the most restrained of gestures. A certain distance to his subject matter and the ensuing freedom of his artistic approach have been fruitful strategies for Matthias Hoch ever since his first beginnings.

The next self-contained group, Reichstag, Berlin 1993, marks the arrival of the photographer at another level of formal concision. In the short space of five years, not only had the world changed but Matthias Hoch – following study trips to Essen and the United Kingdom – had also very considerably widened the horizons of his work, with visible consequences for his praxis as an image-maker. Above all Essen – with its memories of Albert Renger-Patzsch, with the legacy of Otto Steiner, with the influential work of Ute Eskildsen, Curator for Photography at the Museum Folkwang, and the later appointment of the Professor of Theory Herta Wolf – played a part in Hoch’s development that should not be underestimated and that strengthened the foundations of his conceptual awareness as well as his understanding of the paradigms of the history of photography. These various factors merged into Hoch’s already established personal preferences to create a personal approach that first fully came into its own in the Reichstag series.

Just three examples will suffice to elucidate this point. In picture #21 a black speaker’s desk plus the president’s chair behind it wholly dominate the composition; placed in the exact centre, monumentally close and without the relativising effect of an overall view, these functional items of furniture unexpectedly become the attributes of power. Uncompromising, sharp-edged, with their distinct formal rigour – the antithesis to politics – this is the work of an interior designer and is affirmed by this form of photography, with its future promise before it is used by any human fly in the ointment. The same applies to #11: in an instant the black leather seating becomes a sculpture and, with that, the subject of a composition which is not about items that are visually identifiable, but about meaning communicated through form, about a sense of imperviousness for instance, a sense of coolness and the determination of those ‘who are in love with success’. And lastly #12: the service room with the mailboxes of the members of parliament, virtually unused, in a classical perspective and egalitarian rows.
A feeling of the prevailing communication processes comes across here, the smell of documents, minutes and memos wafts through this aseptic arrangement, pointing to the anonymity of the procedures, the distance of the decision makers to the facts, the super-cool operating temperature of assiduous parliamentarians. Matthias Hoch conveys all of this as a subtext inscribed into the things he photographs, not as a subjective commentary; and he achieves this by choosing technical equipment that guarantees him the greatest possible control over his subject matter – Matthias Hoch’s preference is for a heavy, cumbersome, slow and wonderfully precise plate camera. This monster, which Eugène Atget used before him to capture his Paris for future generations, turns every motif on its head in a two-dimensional plane, before the shutter is released. In so doing it offers the photographer the best chance of adjusting the chosen slice of reality to the desired image. For Matthias Hoch, at any rate, since the Reichstag series the plate camera has become his instrument of choice. He himself has described it as an ‘aid to abstraction’ and has talked of the way it compels him, by its limited numbers of plates, to be both efficient and disciplined: his declared aim is that his pictures should be necessary rather than numerous.

From that point onwards he adhered to this same credo in his approach to all his subsequent motifs and filtered the diffuse wealth of sensual perceptions to create unmistakable typological patterns. Besides the Clinic in Aachen, with its futuristic architecture and intensely coloured interiors which turned under his gaze into ‘ideal’ views, in the mid-1990s Hoch tested his skill as a picture-maker on switching stations, memory banks, communications shafts and technological systems. All these service areas, largely inaccessible to the general public, these nether regions and cable ducts took on the metallic gleam of a smoothly running future; at the same time they were also shrouded in the coldness of rampant post-human systems that have long since out-grown their makers. Again Matthias Hoch channelled these connotations into the images, as qualities of the things he was photographing; as always he seemed simply to be showing things as they are, the latest developments in modern technology and aspects of it which could be photographed – in other words, the facts, not motifs that would have a particular meaning for someone or other. This as it were ‘authorless’ approach – which Flaubert is generally credited with having developed – and which has found its way into photography via the work of Walker Evans and all the other ‘Objectivists’ such as Stephen Shore, Robert Adams or even Bernd and Hilla Becher, turns out on closer consideration to be somewhat equivocal. For the much vaunted non-judgemental attitude of the photographer is matched, naturally enough, by the highest possible degree of formal precision and sophisticated pictorial organisation so that at least the influential presence of an author can be extrapolated from the approach to the objects in the image. And Matthias Hoch, with unshakeable persistence, remains true to this imperative to form, and it is this approach which means that again and again he manages to transform the visible existence of things into a quintessential allegory.

Once again three works from that time should serve to illustrate this point. Leipzig #8 depicts a neat bundle of countless telecommunications cables, which cross diagonally through the picture plane like a wave; apart from the clamps holding the cables and the brightly lit walls there are no other indications as to their location or function. The actual processes that take place within these strands of data are – not only for the camera – impossible to depict; as such this external cable sculpture could be taken to represent all that is not understood in the various processes that have developed during the information age. In the case of another composition, Oschatz #17, surely no-one other than a technical expert would be able to identify its function; at the same time, with its symmetrical structure and metal patterning this picture communicates a high degree of order, perhaps even faith in a consumer world dominated by logistics. Where the function remains a mystery ornament takes centre stage; anyone who has no knowledge of the purpose can go no further than the confines of the beautiful surface. Finally, Leipzig #4 draws the viewer into the vortex of a connecting passage, with circular windows to right and left letting in daylight, but otherwise defined by the tracks used to convey something or other somewhere or other. Not a speck of dust, immaculate, no allowances made for human failings of any kind – on one hand these brittle visions anchor the images, on the other hand, the autonomy of their status means that they could obviously never have anything to do with a neoliberal belief in progress. Nor is this a new order of commercial photography, and Matthias Hoch is not cynically affirming its validity. On the contrary, these are the fruits of research by a photographer – with a heightened sense of form – into the structural transformation of a whole region, ever alert to changes yet never judgemental. This approach meant that at the time Matthias Hoch occupied a largely unique position; in Leipzig – with professorial appointments to the academy such as Astrid Klein, Joachim Brohm and Timm Rautert and with Hoch’s own contribution as an Assistant – the Hochschule für Grafik und Buchkunst had become a focus for photographic discourse in the new Federal Republic; Hoch’s position was valued as such and soon recognised both at home and abroad.

Now the ground was laid for Hoch’s exploration in recent years of major cities as urban research topics. Starting with Paris, with sideways glances at smaller locations like Wolfsburg or Ravensburg, Matthias Hoch proceeded to develop a fascinating eye for everyday, functional spaces, road junctions, stadiums, industrial sites and suburban peripheries. In so doing he has put together an inventory of the facts of town-planning as it is today; the precision of the information he provides reveals the discrepancy between the initial designs and the sobering reality of their use within just a few years. Thus architecture becomes a pictorial metaphor for an underlying feeling where life takes place in an efficient wasteland of faceless buildings and ultimately becomes the tangible opposite of the utopian ideals that surrounded their making. At the same time, however, Matthias Hoch continues by definition to sharpen our perception of the specific beauty of our own industrial civilisation with its symmetric patterns, its computer generated structures, its affordable materials. In effect he is nothing short of a visual archaeologist of the present day, albeit adopting the standpoint of one whose focus is on the canon of contemporary forms, who grasps things by means of the ideas behind them and not their individual, chance – even lawless – external appearance. Hoch pursues this search for the essence of form with all the means available to him: besides the features of the plate camera mentioned earlier and the occasional eradication of all too revealing clues as to locations, these also include matters of presentation which affect the desired perception of the works. Most useful in this connection is the so-called Diasec process, whereby the photographic print is fused with special Plexiglas which, bonded with the frame, completely seals it in. The motif is thus revealed directly to the viewer’s gaze, in all its monumentality and stunning presence.

But all these technical details associated with the craft of producing a picture are just some of the trade secrets that artists really only like to discuss with other artists. And Matthias Hoch insists, like others, that the processes of pictorial invention and composition are paramount and the perception of his urban typologies should be guided by these matters. For it is only in these that we see reflected his particular approach, the results of which are fundamentally different to tourist images of these cities but also to the products of other established colleagues, such as the members of the Düsseldorf School. One of the main characteristics of Hoch’s engagement with the world is his ability to fragment and to sculpt his motifs; full-image close-ups detach details from their functional contexts such that the former take on an existence of their own as discomfiting pictorial signs. This is the case in the work Ravensburg #30, 2002, with its regular pattern of blueish glass bricks which nevertheless seems to convey the sense of something of an epiphany; the same could also be said of Brussels #6, 2001, where the facade of an office block becomes the structural container for never-tiring penpushers. Above all this method comes into its own in the shots of housing which – of course with not a person in sight – becomes a mad model of a battery farm for human beings. Whether in Paris #32, 1999, in Brussels #2, 2001 or Rome #19, 2004: the composition is always dominated by a form seen in isolation and while the function is still recognisable, the full-format power of the motif easily achieves the status of an autonomous image. The discussions surrounding social housing, the implosion of traffic systems, violence in suburban ghettoes and more come to a halt at the sight of these images; all that remains are forms that point to these themes. Matthias Hoch has the skill to open our eyes to them at a stroke; it is up to all of us to deal with their explosive force in our everyday lives.


Translated from the German by Fiona Elliott. Published in: Matthias Hoch, Fotografien/Photographs, Hatje Cantz Publishers, Ostfildern 2005, n.p.

Riflessi del quotidiano
Harald Kunde

L’elenco delle città nelle quali Matthias Hoch ha lavorato negli ultimi anni come fotografo suscita a prima vista l’aspettativa di immagini ridondanti di clichés turistici e topografici. Bruxelles, Rotterdam, Amsterdam, Roma: tutte capitali e metropoli fotografate fino alla nausea da milioni di visitatori e trasformate in oggetto di consumo nella forma di cartoline e calendari realizzati da vedutisti e fotografi di paesaggio. Metropoli che rimandano ai sintomi di processi attivi già da molto tempo in tutte le aree del mondo e che investono anche il più bel tramonto, il più caratteristico volto di indios, la miseria più pittoresca: nulla è più riproducibile in maniera autentica, tutto è trasformato e condizionato da un archivio di immagini che contiene fotografie, film, televisione, video e produzione digitale di almeno cento anni di storia dei media. Di fronte a un tale dominio di percezioni prefigurate è difficile per un artista affermare metodi autonomi di creazione fotografica. Questo dilemma si alimenta da sé e si potenzia ulteriormente quando - ed è il caso di molti fotografi - il punto di partenza è rappresentato dall’interesse per la realtà visibile e non per l’immaginazione e le rappresentazioni interiori. In altri termini, chi ancora oggi ambisce a esigere riconoscibilità fotografica da questo mondo caotico e interconnesso, e nello stesso tempo oggetto di continua documentazione, deve disporre non soltanto di tecnica ma anche di un progetto chiaro che, a partire da un movimento incessante, fissi particelle portatrici di significato, la cui presenza rimanda al di là del luogo e del tempo della loro genesi.

In tal senso Matthias Hoch è da tempo un fotografo che lavora in maniera concettuale. Egli sa perfettamente quale concezione dell’immagine intende strappare alla realtà insondabile e quali ambiti del reale si adattano maggiormente a questo progetto. Se si osservano a grandi linee le tappe della sua opera, è evidente che questo progetto è presente fin dall’inizio e si sviluppa in cicli consequenziali con coerenza crescente. Già Bahnhöfe, 1988 [Stazioni], nate a conclusione dello studio presso la Hochschule für Grafik und Buchkunst di Lipsia, contengono in nuce tuttle le caratteristiche delle strade che percorrerà da quel momento in poi. Le scale, le hall con gli sportelli automatici, i sottopassaggi, i baracchini per le informazioni, i tapis roulant vengono ancorati al formato fotografico in maniera precisa e solo apparentemente priva di valore; fotografati da una prospettiva frontale e senza luce aggiuntiva, essi vengono inscenati quasi fossero individui o sculture. I luoghi quasi deserti con le loro forme, i loro colori, il design imposto e le tracce del loro utilizzo sono quasi costretti a narrare la storia di un paese allo sfascio. Le piastrelle, le mattonelle e il clinker emanano desolazione; la claustrofobia di un sistema senza via di uscita, in cui anche le stazioni non conduco in alcun luogo, incombe sugli ambienti chiusi, privi di orizzonte. Scritte, cifre e pittogrammi si rivolgono a passeggeri da indottrinare. Tutto questo però viene comunicato in maniera criptica, con gesti misurati ed essenziali: la distanza dagli oggetti, così come la libertà di manipolazione artistica che ne deriva, appartengono sin dalle origini alle strategie espressive di Matthias Hoch.

Nel successivo ciclo di opere Reichstag, Berlin 1993 [Parlamento berlinese] il fotografo si muove su un altro piano della sua pregnanza formale. Nel breve giro di cinque anni non soltanto il mondo era cambiato ma anche Matthias Hoch aveva allargato il suo orizzonte lavorativo con soggiorni studio nella città di Essen e in Gran Bretagna che influirono sulla sua concezione dell’immagine. E proprio Essen, con gli scenari di un Albert Ranger-Patzsch, l’eredità di Otto Steinert, l’influsso della curatrice della sezione fotografica del Museo Folkwang - Ute Eskildsen - e l’approccio teorico della professoressa Herta Wolf, giocò un ruolo da non sottovalutare e rafforzò le fondamenta della sua coscienza concettuale, così come la sua conoscenza dei paradigmi della precedente storia della fotografia. Tutti questi influssi si fusero con preferenze già accordate fino a ottenere personalità e qualità articolate per la prima volta pienamente nella serie del Reichstag [Parlamento].

Bastino tre esempi: nella #21 il tema dominante è fornito da un pulpito nero e da una sedia presidenziale posta alle sue spalle. Collocati esattamente al centro, osservati da una vicinanza che conferisce loro un carattere monumentale, privo della relatività di una visione d’insieme, questi mobili funzionali si trasformano inaspettatamente nello scenario del Potere. Privo di compromessi, spigoloso, di un deciso rigore formale - opposto in questo alla politica - il design di una architettura d’interni prende vita e grazie a questo tipo di fotografia svela quell’aura promettente che precede qualsiasi suo utilizzo da parte del fattore di disturbo ›uomo‹. Lo stesso discorso vale per la #11: i divani di pelle nera divengono una scultura e il soggetto di una rappresentazione a cui non interessa far vedere ciò che si può denominare, bensì il significato comunicato dalla forma, la pretesa di inafferrabilità di attanti vincenti, risoluti e »innamorati del successo«. Infine #12: la stanza che ospita le cassette postali dei deputati, ancora quasi inutilizzate, in una prospettiva classica e in un incolonnamento egualitario, ci trasmette l’idea di come si svolgono le comunicazioni. L’odore degli atti, dei protocolli e delle note di discorso aleggia in questa disposizione asettica e rimanda all’anonimità delle procedure, alla distanza dalla realtà che caratterizza chi prende le decisioni, alla fredda temperatura operativa di solerti parlamentari. Matthias Hoch comunica tutto ciò dotando le cose di un sottotesto, non di un commento soggettivo, e lo fa con l’aiuto di una tecnica fotografica che garantisce il massimo controllo su quanto viene rappresentato. La lenta, pesante, scomoda macchina fotografica a pellicole piane, questo »mostro di precisione« con il quale già Eugène Atget [allora si chiamava macchina fotografica a lastre, n.d.T.] aveva immortalato per i posteri la sua Parigi, capovolge ogni soggetto e lo fissa in maniera bidimensionale prima che venga azionato lo scatto, offrendo così ottime possibilità di correggere sulla base di un’idea precostituita dell’immagine di arrivo la porzione di realtà ritagliata. La macchina a pellicole piane - per lo meno a partire dalla serie del Reichstag [Parlamento] - è divenuta lo strumento principale del suo lavoro fotografico. Essa »lo aiuta ad astrarre« e, come afferma in un’intervista, lo costringe all’efficienza e alla disciplina: il numero limitato di chassis e di pellicole piane da impressionare fa sì che la finalità perseguita non sia ottenere tante fotografie, ma solo quelle necessarie.

Forte di questo ›credo‹, Hoch da quel momento in poi si è rivolto a tutti i successivi soggetti e ha filtrato la scomposta massa delle percezioni sensoriali attraverso inconfondibili schemi tipologici. Oltre alla clinica di Aquisgrana, la cui architettura futuristica e i suoi coloratissime interni hanno aperto a Hoch visioni quasi ideali, sono state soprattutto le centrali di distribuzione, gli accumulatori di memoria artificiale, i vani di raccordo e i sistemi tecnologici a sfidare le sue capacità fotografiche. Tutti questi non-luoghi, interfacce interne e fibre incanalate da un lato sprigionano lo scintillio metallico di un futuro funzionale, dall’altro comunicano la freddezza dei sistemi post-umani che si perpetuano a scapito della finitezza dei loro creatori. Queste le connotazioni introdotte da Matthias Hoch nelle fotografie a dimostrazione delle caratteristiche degli oggetti. Come sempre Matthias Hoch sembrerebbe solo mostrare cos’è la tecnica contemporanea, qual è il suo stato attuale e cosa se ne può fotografare: l’elemento »fattuale«, dunque, e non il significato che potrebbe avere per qualcuno. Questo atteggiamento apparentemente privo di personalità autoriale, che in ultima analisi viene volentieri ricondotto a Flaubert - e che è entrato anche nella storia della fotografia grazie a Walzer Evans e tutti gli »oggettivisti« come Stephen Shore, Robert Adams o Bernd e Hilla Becher -, a una più attenta osservazione si rivela sempre ambivalente. Poiché alla proclamata assenza di valore del soggetto che fotografa corrisponde chiaramente un grado massimo di precisione formale e di sottile organizzazione dell’immagine che lascia desumere l’impronta dell’autore per lo meno nell’approccio con l’oggetto. L’inevitabile conseguenza è che Matthias Hoch è debitore di questo imperativo della forma ed è a partire da questa posizione che riesce sempre a trasformare l’esistenza visibile delle cose in una quintessenza di simboli.

Anche in questo caso giova ricordare tre esempi tratti dal periodo già ricordato: Lipsia #8 mostra un convoluto ordinato di cavi delle telecomunicazioni. Essi si muovono in diagonale come un’onda che attraversa il formato fotografico e, a parte dispositivi di supporto e mura illuminate, non forniscono ulteriori spiegazioni né della loro localizzazione né della funzione che svolgono. Gli effettivi processi che avvengono in questi cavi non sono rappresentabili, e questo di certo non dipende solo dalla fotografia. Sicché questa scultura di cavi può assurgere a simbolo dell’incomprensibilità di tutti i processi dell’era dell’informazione. Anche di Oschatz #17 nessuno – a parte i tecnici – potrebbe essere in grado di cogliere la funzione, cionondimeno la fotografia, con la sua struttura simmetrica e la sua resinatura metallica, comunica un alto grado di ordine e persino di fiducia in un modo di merci dominato dalla logistica. Lì dove non se ne coglie la funzione, predomina l’ornamento: chi non ne conosce lo scopo, sosta nel limbo delle belle superfici. Lipsia #4 infine trascina l’osservatore nel gorgo di un corridoio di comunicazioni che a destra e a sinistra si apre persino alla luce del giorno attraverso alcuni oblò e che per il resto è caratterizzato da binari che prima o poi trasporteranno qualcosa da qualche parte. Asettica, perfetta, senza la minima concessione a impurità di origine umana, questa visione sferragliante fa da sfondo a fotografie che tradiscono come – nel loro status autonomo – non sarebbero mai parte di una fede neo-liberale nel progresso. Non sono certo foto che pubblicizzano un nuovo ordine e – in definitiva – Matthias Hoch non è il cinico che ne afferma la validità. Esse sono piuttosto forme di ricerca consapevoli sulle modificazioni strutturali di una intera area; constatano lucidamente modifiche senza giudicarle. Con questa convinzione Matthias Hoch offrì allora una prospettiva singolare ed essa venne recepita nella cerchia dell’Accademia di Lipsia (divenuta nel frattempo il cuore della ricerca fotografica in Germania anche grazie alle chiamate di Astrid Klein, Joachim Brohm e Timm Rautert, e alla collaborazione dello stesso Hoch) fino a trovare più ampia risonanza.

Ora la strada era spianata verso le metropoli già ricordate all’inizio, gli oggetti della sua ricerca degli ultimi anni. A cominciare da Parigi, sempre affiancato anche da comuni più piccoli, come Wolfsburg o Ravensburg, Matthias Hoch ha sviluppato uno sguardo affascinante sugli spazi funzionali del quotidiano, su nodi stradali, stadi, siti industriali e periferie suburbane. In questo modo Hoch realizza anche l’inventario delle pianificazioni urbane della contemporaneità, informandoci con precisione anche sulla discrepanza che si verrà a creare fra pochi anni fra quei modelli e il disinganno del loro utilizzo. In questo modo l’architettura diviene metafora di un sentimento del vivere che si potrebbe descrivere come la squallida desolazione delle città artificiali, che in ultima analisi viene a rappresentare un contraltare a tutte le possibili utopie. D’altro canto Matthias Hoch resta colui che affina la nostra sensibilità per la bellezza di questa cultura industriale, con i suoi schemi simmetrici, la sua struttura generata dal computer e i suoi materiali economici; quello che ci offre non è nulla di meno di una archeologia del contemporaneo, osservata dalla prospettiva esterna di un canonico della forma che coglie le idee delle cose e non la loro apparizione individuale, casuale e priva di regole. Hoch persegue questa essenza della forma con tutti i mezzi a sua disposizione: le qualità già ricordate della macchina a pellicole piane, eventuali ritocchi - volti a cancellare i più evidenti rinvii a luoghi riconoscibili -, o anche modalità di montaggio importanti ai fini di una percezione dell’immagine conforme al desiderio del suo artefice. A tal fine si presta soprattutto il cosiddetto metodo diasec [in Italia sottoperspex, n.d.T.], nel quale la foto viene fissata su una particolare lastra di plexiglas che la sigilla insieme alla sua cornice. In questo modo il motivo acquista all’occhio del suo osservatore brillantezza e monumentalità.

Ma tutti questi dettagli, presi in prestito da processi di messa a punto artigianali, rientrano in quei segreti tecnici di cui gli artisti non parlano volentieri neppure fra loro e anche Matthias Hoch insiste che i passaggi decisivi sono l’individuazione dell’immagine e la sua composizione e che solo questi ultimi devono caratterizzare la percezione delle sue tipologie urbane. Giacché solo in tali principi si rispecchia quell’approccio specifico che lo differenzia nettamente dalle vedute turistiche di queste città ma anche dal metodo di colleghi più noti, come quelli della Scuola di Düsseldorf. Il modo in cui Matthias Hoch cattura il mondo ha due caratteristiche primarie: la frammentazione e la scultura. Grazie a primi piani che riempiono tutto il formato, i dettagli sfuggono al loro contesto funzionale e cominciano a vivere un’esistenza autonoma come segni grafici irritanti. Come nel caso di Ravensburg #30, 2002 in cui si vede uno schema regolare di mattoni di vetro bluastri che sono allo stesso tempo una vera e propria epifania. Stesso discorso vale per Bruxelles #6, 2001, in cui la facciata esterna di un grattacielo di uffici diviene il contenitore di infaticabili burocrati. Ma questo metodo dà i suoi migliori risultati nelle foto di architettura delle abitazioni che – ovviamente svuotate delle presenze umane – divengono folli contenitori della massa. In Paris #32, 1999, Bruxelles #6, 2001 o, infine, Roma #19, 2004 domina sempre una forma liberata della quale non si coglie la funzione, ma la sua piena autonomia, in virtù della sua forza di riempire il formato fotografico. Qui tacciono i discorsi sull’edilizia per il sociale, sul collasso del traffico, la violenza nei ghetti di periferia e via dicendo: ciò che resta è la forma significante di questi contenuti possibili. Il merito di Matthias Hoch è proprio quello di farcela vedere, il nostro di riuscire a dominarne la forza esplosiva nel quotidiano.


Traduzione dal tedesco all’italiano: Maria Paola Scialdone. Questa traduzione compare come allegato al libro Matthias Hoch, Fotografien/Photographs, Hatje Cantz Publishers, Ostfildern 2005. In collaborazione con Goethe-Institut Rom.

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